Tutte le recensioni di P.Mattia

« Sciopero è innanzitutto un film stratificato in cui confluiscono opzioni innovative diverse. In primo luogo Ejzenstejn cerca di porsi al di là della dialettica tra film a soggetto e film senza soggetto per affermare l'idea di un cinema di situazioni collettive e non di intrecci individuali in cui è protagonista non in singolo ma la massa degli operai. Insieme costruisce situazioni di scontro sociale violento, ma ricorre anche alle maschere e alle procedure del burlesque per delineare un tessuto sociale disgregato, soggetto ai ricatti dei padroni. Le attrazioni scelte risentono dell'eccentrismo teatrale e del circo e disegnano un tessuto di contrasti e di eterogeneità di indubbia presa sullo spettatore. Il finale del film costruisce poi attraverso la tecnica del montaggio alternato l'esempio più aggressivo e più efficace di montaggio delle attrazioni, mediante il coordinamento della serie di inquadrature del massacro della polizia zarista con le immagini del macello dei buoi. La forza espressiva e di denuncia delle immagini è assicurata dal montaggio analogico e attrazionale. »

« All'inizio degli anni Trenta con Vampyr Dreyer realizza un horror assolutamente atipico, che rinuncia ai caratteri abituali del genere per inseguire un'idea di pazzia e di orrore del tutto personale. L'immagine della donna vampiro da un lato, e la famosa inquadratura effettuata dall'interno della tomba, con la donna vampiro che si affaccia a guardare dentro, costituiscono nuclei di tensione profonda e di inquietudine che attraversano tutto il film e investono lo spettatore come una sottile minaccia. »

« All'inizio degli anni Trenta con Vampyr Dreyer realizza un horror assolutamente atipico, che rinuncia ai caratteri abituali del genere per inseguire un'idea di pazzia e di orrore del tutto personale. L'immagine della donna vampiro da un lato, e la famosa inquadratura effettuata dall'interno della tomba, con la donna vampiro che si affaccia a guardare dentro, costituiscono nuclei di tensione profonda e di inquietudine che attraversano tutto il film e investono lo spettatore come una sottile minaccia. »

« La corazzata Potemkin costituisce nell'ottica eisensteiniana una sorta di passo indietro. Per Ejzenstejn l'aggiornamento delle attrazioni e l'effetto positivo (pathos) diventano obiettivi da realizzare anche mediante mezzi negativi, come l'apparato tradizionale, di sentimenti, lacrime, lirica, psicologismo, straniati dalla logica tradizionale e riqualificati dalla prospettiva ideologica. Ma soprattutto La corazzata Potemkin costruisce grandi sequenze di montaggio dinamico-patetico (la repressione sulla scalinata di Odessa) e di orchestrazione tonale della visione e delle emozioni )le nebbie del posto e i funerali di Vakulincuk). La sequenza della scalinata è giustamente famosa per la maestria drammatica dell'organizzazione del visibile e della tensione emotiva, realizzata grazie a straordinarie tecniche di montaggio e di ripresa. Ejzenstejn parte dal principio di mostrare più azioni dal medesimo punto di vista (ideologico) e insieme sviluppa una molteplicità di visioni, grazie ad un contrappunto sistematico di immagini dei repressori e delle vittime. Coordina punti di ripresa diversi, dettagli di grande forza visiva, gesti di differente intensità drammatica e piani diversi delle immagini per costruire un'esplosione di pathos che non può lasciare indifferente lo spettatore. La rappresentazione della repressione dei cosacchi è trasformata in un vettore di pathos crescente orchestrato attraverso un insieme di conflitti grafici e spaziali, di accensioni violente, di immagini forti di sangue, di ferite, di dolore e di morte. Queste immagini sono montate in contrappunto visivo con le inquadrature degli stivali, dei fucili e dei repressori stessi, che Ejzenstejn distribuisce, scandendo il ritmo ossessivo e minaccioso della violenza poliziesca. Le inquadrature sono poi caratterizzate dall'estrema brevità, dal crescendo progressivo del ritmo, dalla intensificazione dei contrasti sino a produrre una vera esplosione visivo-dinamica ed emozionale. »

« La corazzata Potemkin costituisce nell'ottica eisensteiniana una sorta di passo indietro. Per Ejzenstejn l'aggiornamento delle attrazioni e l'effetto positivo (pathos) diventano obiettivi da realizzare anche mediante mezzi negativi, come l'apparato tradizionale, di sentimenti, lacrime, lirica, psicologismo, straniati dalla logica tradizionale e riqualificati dalla prospettiva ideologica. Ma soprattutto La corazzata Potemkin costruisce grandi sequenze di montaggio dinamico-patetico (la repressione sulla scalinata di Odessa) e di orchestrazione tonale della visione e delle emozioni )le nebbie del posto e i funerali di Vakulincuk). La sequenza della scalinata è giustamente famosa per la maestria drammatica dell'organizzazione del visibile e della tensione emotiva, realizzata grazie a straordinarie tecniche di montaggio e di ripresa. Ejzenstejn parte dal principio di mostrare più azioni dal medesimo punto di vista (ideologico) e insieme sviluppa una molteplicità di visioni, grazie ad un contrappunto sistematico di immagini dei repressori e delle vittime. Coordina punti di ripresa diversi, dettagli di grande forza visiva, gesti di differente intensità drammatica e piani diversi delle immagini per costruire un'esplosione di pathos che non può lasciare indifferente lo spettatore. La rappresentazione della repressione dei cosacchi è trasformata in un vettore di pathos crescente orchestrato attraverso un insieme di conflitti grafici e spaziali, di accensioni violente, di immagini forti di sangue, di ferite, di dolore e di morte. Queste immagini sono montate in contrappunto visivo con le inquadrature degli stivali, dei fucili e dei repressori stessi, che Ejzenstejn distribuisce, scandendo il ritmo ossessivo e minaccioso della violenza poliziesca. Le inquadrature sono poi caratterizzate dall'estrema brevità, dal crescendo progressivo del ritmo, dalla intensificazione dei contrasti sino a produrre una vera esplosione visivo-dinamica ed emozionale. »

« Sciopero è innanzitutto un film stratificato in cui confluiscono opzioni innovative diverse. In primo luogo Ejzenstejn cerca di porsi al di là della dialettica tra film a soggetto e film senza soggetto per affermare l'idea di un cinema di situazioni collettive e non di intrecci individuali in cui è protagonista non in singolo ma la massa degli operai. Insieme costruisce situazioni di scontro sociale violento, ma ricorre anche alle maschere e alle procedure del burlesque per delineare un tessuto sociale disgregato, soggetto ai ricatti dei padroni. Le attrazioni scelte risentono dell'eccentrismo teatrale e del circo e disegnano un tessuto di contrasti e di eterogeneità di indubbia presa sullo spettatore. Il finale del film costruisce poi attraverso la tecnica del montaggio alternato l'esempio più aggressivo e più efficace di montaggio delle attrazioni, mediante il coordinamento della serie di inquadrature del massacro della polizia zarista con le immagini del macello dei buoi. La forza espressiva e di denuncia delle immagini è assicurata dal montaggio analogico e attrazionale. »